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“一五○八年五月十日这天，我，雕塑家米开朗琪罗，已收到教皇尤利乌斯二世付给我的五百教皇杜卡特，作为教皇西斯廷礼拜堂顶棚画工程的部分报酬。我也在这天开始该项工程。”[1]
米开朗琪罗给自己写下这则摘记时，已是回罗马约一个月后的事。在这约一个月期间，教皇的朋友兼亲信，枢机主教阿利多西，已就该拱顶画拟妥一份合约。在敏感易怒的教皇和同样敏感易怒的米开朗琪罗之间，阿利多西继续扮演调解人的角色。在前述的青铜像上，他与米开朗琪罗联系密切，与他通了许多信，且亲赴圣佩特罗尼奥教堂，监督铜像被安放在教堂门口。[2]教皇很满意阿利多西在波隆纳的办事成果，因此将这个规模更大的新工程的许多杂务也交给这位宠信的枢机主教处理。
枢机主教阿利多西所拟但现已遗失的合约上写明，这位雕塑家（米开朗琪罗所急切追求的角色）将收到三千杜卡特，作为顶棚工程的全部报酬，相当于他铸造波隆纳那尊青铜像所得报酬的三倍。三千杜卡特是很优渥的报酬，吉兰达约替新圣母玛利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂绘湿壁画，也只拿到这一半的数目。金匠之类合格的艺匠一年也只能赚到这三十分之一的薪水。[3]不过比起雕制教皇陵米开朗琪罗可拿到的报酬，终究还是差了一大截。此外，画笔、颜料，以及其他用料，包括搭脚手架所需的绳子、木头，他都得自掏腰包张罗。再者，他还得自己出钱雇用一批助手，并装修他在鲁斯提库奇广场的房子以安顿他们。这些固定支出很快就会吃掉他的报酬。拿他从尤利乌斯青铜像分到的千枚杜卡特来说，扣除掉材料开销、助手工资、住宿费用，最后净所得只有微薄的4.5杜卡特。[4]而以那尊青铜像十个月的工期来看，西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画显然要花上更长的时间。
米开朗琪罗在五月中旬之前都未真正动笔作画。湿壁画的制作，特别是这么一片面积达12000平方英尺的湿壁画，动笔之前得先经过充分的规划和构思。湿壁画之所以如此受看重，正因为它是出了名的难以驾驭。它的困难重重从其意大利语表达方式stare fresco（意为“陷入困境或一团乱”），就可略窥一二。许多艺术天才面对待画的墙壁或拱顶，都会一筹莫展，如达·芬奇都在《昂加利之役》上栽了个大跟头。湿壁画老手瓦萨里说，大部分画家能工于蛋彩画和油画，却只有少数能娴熟完成湿壁画。他断言，这是“其他所有技法中最具男人气概、最明确、最坚决、最耐久的”。[5]与他同时代的乔瓦尼·保罗·洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）也认为湿壁画是阳刚味特别重的活动，并说相较于湿壁画，蛋彩画属于“娇弱年轻男子”的领域。[6]
史前一千余年，克里特岛上就已出现在湿灰泥上作画的技法，数百年后的伊特鲁里亚人和之后的罗马人，都用这种方法装饰墙壁和坟墓。但从十三世纪后半期起，随着佛罗伦萨等城镇兴起一股自古罗马时代以来从未见过的建筑热潮，湿壁画艺术在中意大利盛行。光是佛罗伦萨，十三世纪下半叶就有至少九座大型教堂建成或开始兴建。如果说在刚开始兴起建筑热潮的北欧，新哥特式大教堂是以挂毯和彩绘玻璃作为亮丽的装饰物，那么湿壁画就是这时意大利装饰的主流。佛罗伦萨、锡耶纳周遭山丘，到处是湿壁画所需的材料：石灰岩、大理石、沙，以及制作颜料所需的黏土和矿物。湿壁画和用来制作意大利基安蒂酒的桑吉奥维塞葡萄一样，非常适合于托斯卡纳干燥酷热的夏季。
文艺复兴时期的湿壁画技法，和伊特鲁里亚人、古罗马人所用的方法大同小异。该技法诞生于一二七○年左右，但发源地不是佛罗伦萨，而是画家皮耶特洛·代·切洛尼（Pietro del Cerroni）在罗马的工作室。这名外号为“卡瓦利尼”
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