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可以说，关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的“人”既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师，只有极其深邃的心灵可以轻而易举地完成这种转换。进入这个舞台，就是进入一个魔圈，没有止境的戏中戏打破了现有观念的所有限制，人的感觉被一股看不见的旋风裹着向内深入，而内和外的界限又随时消融，就仿佛是胸中同时拥有两极似的。人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。在这方面强大的理性是决定的因素：
“天使们一见她（太阳）元气勃勃/虽无人能探测她的深浅/不可思议的崇高功业/正像开天辟地一样庄严。”
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这种无人能探测深浅的理性又是从自发的生命力当中而来，所以才会有一层又一层的面具。即，一切都是“假”的，“真”只存在于不可捉摸的未来的预测中。
浮士德就是这样一个戴着面具生存的、生命力十分旺盛的人，他的一系列的表演就是突破自身固有的面具，崭露下面的欲望的过程，而崭露欲望又似乎是为了给自己套上新的面具……生命和意识这种连环套似的依存关系就是这样世代演绎。
花花公子浮士德和小市民玛加蕾特的恋爱遭遇，是浮士德突破面具能力的初试锋芒。这个事件中，浮士德的性冲动同他的面具似的行为举止始终是一致的，惟一透出超越信息的是他对整个事件的承担，仅此一点就把一个俗不可耐的恋爱故事提升了。一方面，他就是我们每个人，他那熟悉的面具就是我们每个人的面具；另一方面，他意识到了这面具，所以超越了他所表演的一切。浮士德是借助于他心灵中的魔鬼——艺术大师梅菲斯特来做到这一点的。梅菲斯特将浮士德的生活变成艺术创造之后，浮士德周围的一切都改变了。他所在的每一个环境，都变成了有灵性的舞台布景；他所遇到的每一个人或神，都是一个比喻，一个深而又深的谜。整个大千世界也成了这种永恒之谜。梅菲斯特的最大功绩就在于让浮士德在猜谜中学会两极转换的魔术——这个艺术的真谛。
从书斋出来进入魔幻的自然后，浮士德虽然还保留着清高的毛病，梅菲斯特却不顾一切地一步步将他拖进污泥臭水之中。如果说他在女巫的丹房里还不习惯他们那种猥亵的举动和言语，那么到后来他自己成了卑鄙的杀人犯时，他就只好一不做二不休了。那淫荡而猥亵的女巫，处处表演着人心深处的肮脏欲望，在同时却又是那么的空灵，人永远抵达不到她的实体。在她家中，浮士德能看到的只能是镜中的美女，感到的只能是情欲的饥渴。这饥渴的对象隔着玻璃，他得不到满足，却在饥渴中获得了青春。其情形就如同一次艺术的实践。浮士德学到了什么？如梅菲斯特所说：
“……一个彻底的矛盾谁都会莫测高深，不论智愚贤不肖。我的朋友，技艺又陈旧又新颖，历代都是三而一、一而三来传播迷妄，而不是求真。”
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梅菲斯特在反讽，他幽默地谈论着艺术——这个他所虔诚相信的东西。多少年，多少代，人类发明的艺术就是围绕着同一个“又陈旧又新颖”的问题，“三而一、一而三”地纠缠，就像女巫现在所念的经、所无声地提出的问题一样，这问题的实质就是：“人的冲动和对这冲动的意识，谁是决定性的？二者是相互扼杀还是相互促进？”类似于女巫的猥亵，浮士德的生命冲动表现在花花公子的丑陋恶行上头；而同样类似于女巫的空灵，浮士德的自我意识则体现在对自己恶行
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